À medida que nos aproximamos da grande festa da Santíssima Trindade, no domingo depois de Pentecostes, seria muito conveniente meditar sobre este que é o mais fundamental de todos os mistérios da fé cristã. Para isso, podemos recorrer à ajuda do iconógrafo russo Andrei Rublev e seu ícone da Trindade, finalizado em algum momento entre os anos de 1411 e 1427, na mesma época em que Fra Angelico pintava suas primeiras obras-primas nos arredores de Florença. 

Como o mistério para o qual aponta, essa imagem é inesgotável em suas riquezas: cada detalhe possui diversas camadas de significado. Neste artigo seguirei a análise de Paul Evdokimov (às vezes palavra a palavra), publicada no livro The Art of the Icon: A Theology of Beauty, pp. 243–57 (“A Arte do Ícone: Uma Teologia da Beleza”, sem tradução no Brasil), além dos insights do Pe. Gabriel Bunge (The Rublev Trinity). Meu objetivo é explicar as principais características desse ícone, a fim de que sua mensagem nos acompanhe em nossas orações dirigidas ao Pai, ao Filho e ao Espírito Santo.

Em primeiro lugar, que vemos no ícone? Seria um retrato da própria Trindade? Não. O mistério do Deus invisível não pode ser retratado pelo homem. Apenas o Cristo encarnado pode ser retratado em sua aparência carnal. O Espírito pode ser representado em forma de pombo e de chamas, mas o Pai jamais veio ao mundo numa missão visível. Ademais, a própria Trindade só pode ser retratada por meio de metáforas que apontam para ela.

Em vez disso, vemos uma imagem criada da Trindade — a saber, a teofania narrada em Gênesis 18, chamada “hospitalidade de Abraão”. Na história bíblica, três peregrinos misteriosos visitam Abraão, que, pelo juramento de Mamre, os acolhe em sua tenda, sacrifica um novilho para lhes preparar uma refeição e põe a comida diante deles sobre uma mesa. Um texto litúrgico oriental diz sobre essa história: “Bem-aventurado Abraão, vistes e recebestes a divindade, una e trina”. Na tradição iconográfica, havia muitas representações prévias dessa cena, as quais davam a Abraão e a Sara papéis importantes; Rublev porém os omite completamente. A própria ausência deles no retrato convida-nos a penetrar ainda mais no ícone e a passar a um segundo nível. 

A “Eterna Assembleia dos Três” tem diante de si a economia da salvação, o plano de Deus revelado na história. O significado da paisagem é alterado: a tenda de Abraão se torna o palácio-templo; o carvalho de Mamre, a Árvore da Vida. O cosmo é representado pelo esboço de uma tigela posta sobre o altar: nela está a cabeça de um novilho oferecido como alimento, o sacrifício eucarístico para a vida do mundo. O fato de o altar e a tigela representarem o cosmo é enfatizado pelas quatro quinas do altar e pelo pequeno retângulo posto sobre ele, o que nos lembra os quatro pontos cardeais.

Por ser transcendente e inacessível, só é possível insinuar como é a vida interior da Trindade. Ainda assim, Rublev encontra formas de apontar para ela, seguindo a tradicional verdade de que a economia da salvação deriva das processões das Pessoas no interior da divindade (e de certa forma as reflete). 

As três Pessoas aparecem conversando, provavelmente sobre o seguinte versículo do Evangelho de João: “Com efeito, de tal modo Deus amou o mundo, que lhe deu seu Filho único” (Jo 3, 16). Deus é amor em si, em sua essência trinitária, e seu amor pelo mundo é o reflexo de seu amor trinitário, a continuação ou extensão dele até os âmbitos mais distantes do ser. O dom de si ofertado por Deus nunca surge ou resulta de uma perda ou falta; ao contrário, trata-se de um derramamento da superabundância de seu amor. Esse dom de si é representado pela tigela, que podemos interpretar como um poço que nunca seca.

Os anjos estão reunidos em torno da refeição divina. Ainda que seja a cabeça de um novilho, segundo a história narrada em Gênesis, recordamos imediatamente o Cordeiro a respeito do qual o Apocalipse diz o seguinte: o Cordeiro tem sido imolado desde a origem do mundo. O amor, inclusive o sacrifício e a imolação que fluem dele, precederam a criação do mundo e são sua origem. 

Os três anjos estão parados: há em cada um deles a suprema paz do ser; mas, ao mesmo tempo, cada um está inteiramente presente para o outro. Veja como a imagem do Filho (no centro) e a do Espírito Santo (à direita) curvam suas cabeças de modo delicado e gracioso para sua origem comum, o Pai (à esquerda), que, por sua vez, olha fixamente para eles.

Porém, esse repouso também é movimento, que começa com o pé do anjo estirado à direita e continua até sua cabeça inclinada. Passa pelo anjo do meio e empurra o cosmo: a rocha e a árvore. O movimento termina na posição vertical do anjo à esquerda, onde entra em posição de descanso, como se estivesse num recipiente. Ainda assim, o movimento circular continua com os pés da figura da esquerda, os quais se estendem em direção à figura da direita, completando assim o círculo e mostrando que esse movimento é contínuo. Sempre aparece novamente, e o círculo não é rompido. 

Junto desse movimento circular, cuja conclusão ordena o trabalho inteiro, assim como a eternidade ordena o tempo, temos o movimento vertical do templo e dos cetros. Estes designam a aspiração do criado pelo incriado, do terreno pelo celeste, no qual todo movimento ascendente tem sua conclusão. Talvez possamos dizer que vemos nesses dois movimentos a ágape, ou o amor oblativo, e o eros, ou o amor ardente: aquele brotando de uma abundância já possuída, este surgindo de uma necessidade de ser preenchido.

A forma como Rublev pinta os anjos mostra-nos sua unidade e igualdade: um anjo poderia ser trocado pelo outro. Desta forma, ele confessa a igualdade e a identidade essencial das Pessoas divinas. A diferença entre eles vem da atitude pessoal de cada um em relação aos outros, embora não haja repetição ou confusão. (O ouro brilhante nos ícones designa a natureza divina, sua superabundância. Infelizmente, o folheado desse ícone de 1425 já se desgastou, mas ainda é possível ver onde ele se encontrava nas auréolas.)

As asas ampliadas dos anjos envolvem e cobrem tudo. O contorno interno de todas as asas, um azul delicado, acentua a unidade e o caráter celeste da natureza divina. Um único Deus e três Pessoas perfeitamente iguais. É isso o que expressam os cetros e tronos idênticos. São sinais do mesmo poder real de que cada anjo é dotado. Suas roupas são parecidas, embora a cor seja diferenciada para ressaltar a distinção das Pessoas. A cor que possuem em comum é um azul intenso.

O anjo que representa o Pai, à esquerda, usa uma túnica de cor púrpura suave, tendendo à invisibilidade. Ele é totalmente invisível para nós, o resplendor de sua personalidade está quase completamente velado. (Repare-se como seu quíton azul está escondido.) A casa que aparece bem atrás dele aponta para o Pai, porque “na casa de meu Pai há muitas moradas” (Jo 14, 2). 

O anjo que representa o Filho veste um quíton de cor púrpura escura, decorado com duas faixas douradas (apenas uma é visível, representando as duas naturezas, uma visível e outra invisível), e por cima do quíton traja uma clâmide de um profundo azul-ciano. O Encarnado é retratado como rei e profeta: a realeza é simbolizada pela túnica púrpura; a profecia, ou revelação de Deus, pelo manto azul-ciano, porque no Filho a “glória” de Deus nos foi revelada, e os discípulos a “viram” e “deram testemunho dela” (Jo 1, 14; 1Jo 1, 2). A árvore que aparece atrás do Filho simboliza a Árvore da Vida, o madeiro da Cruz, pois, como ensina S. João, a Paixão é a “hora” em que o Filho manifesta a glória de Deus.

O anjo que representa o Espírito veste sua clâmide de modo que o braço esquerdo fique livre. Repare-se que o anjo que representa o Filho veste a clâmide de modo que o braço direito fique livre. Isso é uma referência ao ensinamento de S. Irineu de Lyon, que diz que o Filho e o Espírito são as “duas mãos” do Pai, por meio das quais Ele opera tudo. A clâmide do anjo Espírito é verde claro, a cor litúrgica usada no tempo de Pentecostes no rito bizantino e no tempo depois de Pentecostes na Igreja ocidental, pois é a cor da nova vida, da vida renovada no Espírito, que é o “Senhor que dá a vida”. (O solo sobre o qual estão todas as figuras também é verde claro.) Atrás desse anjo aparece uma rocha, símbolo da terra, cuja “face é renovada” pelo Espírito (Sl 103, 30). Embora a idade do ícone torne difícil discerni-lo, há evidências de que Rublev pintou a rocha dividida em duas partes para fazer referência à rocha dividida pelo cajado de Moisés, fazendo a água viva brotar para as pessoas sedentas (cf. Ex 17, 6). Cristo interpretou os fluxos de água viva como o Espírito Santo (cf. Jo 7, 38). Mas assim como o Filho e o Espírito são inseparáveis, também são recíprocos os seus símbolos: a árvore verde acima do Filho também é um sinal da vida dada pelo Espírito, e a rocha acima do Espírito é também um sinal do Cristo, a “rocha espiritual” (1Cor 10, 4).

Muitas outras características dessa obra-prima são dignas de nota. Os corpos dos anjos são quatorze vezes maiores do que suas cabeças, em comparação com a diferença de tamanho entre corpo e cabeça nos seres humanos (sete vezes). Esse prolongamento reforça seu caráter etéreo e sobrenatural. As asas dos anjos e o modo esquemático como é tratado o campo passam imediatamente a impressão de imaterialidade e ausência de peso. Os pés dos anjos repousam sobre lajes, que nos lembram o túmulo vazio no ícone da Ressurreição. Não há sombras. Nenhum elemento reflete a luz natural; ao contrário, cada um emite sua própria luz, que brota de raízes secretas. É como se estivéssemos olhando por meio de um espelho a própria fonte da luz, na qual “não há mudança, nem mesmo aparência de instabilidade” (Tg 1, 17). 

Como todos os ícones bizantinos, este usa perspectiva invertida — as coisas mais distantes são maiores ou, ao menos, não diminuem —, a fim de abolir a distância e a profundidade em que tudo desaparece no horizonte. Trata-se de um horizonte marcado pela plenitude do ser, não pela diminuição dele, já que o horizonte aparece para uma perspectiva egocêntrica. As figuras estão próximas e quase se levantam da tela, e isso é feito para mostrar que Deus está aqui e em todo lugar. Necessariamente, a perspectiva também convida o espectador, que é o “ponto de fuga”, a entrar na pintura. Há uma “quarta cadeira” projetada e implícita à espera de você, para que tome assento e ocupe um lugar na mesa dos Três.